Cine independiente en Cuba: algunos problemas en torno a su concepto

¿Qué es el cine independiente cubano?

CONVERGENCIAS Juan Antonio García Borrero 3 julio, 2015 

El cine independiente está oxigenando el cine nacional. Foto: Jorge Luis Baños_IPS

Hace unos días, el crítico cubano Dean Luis Reyes publicó un texto titulado El cine independiente en Cuba. Cómo llegamos hasta aquí. Me pareció digno de elogiar públicamente, porque está escrito con el rigor investigativo al cual ya nos tiene acostumbrado su autor, y porque ayuda a enriquecer ese concepto de cine cubano que hasta hace poco se asociaba solamente a lo producido por el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos). Ignoraba yo que, casi de modo simultáneo, desde su blog El cine es cortar, el experimentado editor Manuel Iglesias anotaría varias reservas hacia ese ensayo, en tanto observaba “una toma de posición muy desacertada al reconocer como cine, “casi exclusivamente”, a un solo género fílmico” (en este caso la ficción).

Las demandas de Iglesias me parecen legítimas y, por otro lado, tras una segunda lectura, confieso que el término “independiente” utilizado por Reyes no acaba de dejarme satisfecho en esto de describir esa zona de la producción audiovisual nacida “en los márgenes” de lo oficial, o de lo hegemónicamente establecido como norma. Pienso que, más allá de la buena voluntad epistemológica que busca vivificar nuestros modos de pensar estos fenómenos, seguimos cayendo de modo inconsciente en algunas trampas que estudiosos de otras latitudes han sabido sortear. Por eso quisiera desarrollar ahora algunas provocaciones que ojalá estimulen con posterioridad un debate.

Para empezar, el concepto mismo de “lo independiente” todavía no nos queda claro: ¿independiente de qué?, ¿del ICAIC como centro productor?, ¿hablaríamos entonces apenas de independencia institucional o económica?, ¿o estaríamos atentos, sobre todo, a lo que los creadores se estaban proponiendo en sus obras, al margen del campo en que estuviesen operando? Y una pregunta aún más provocadora: ¿con el términoindependiente no estaremos nombrando algo que en realidad no existe? ¿Hasta qué punto debemos llamar “independiente” a un conjunto de filmes realizados fuera de la institución, pero que operan muchas veces con las mismas estrategias discursivas que esas producciones realizadas de modo oficial?

No todos los realizadores cubanos han tenido o tienen una clara conciencia de lo que significaría “ser un cineasta independiente”. Al menos, pocos son los que exponen por escrito sus intenciones de distinguirse u oponerse al modelo de representación dominante. Sencillamente filman, experimentan, juegan, se divierten aprovechando que las nuevas tecnologías permiten todo eso (habría que ver cuántos de ellos hubieran persistido en sus travesuras de tener que utilizar aquellas cámaras y materiales fotográficos que imponían en el planeta la más eficaz de las censuras: la económica).

De allí la paradoja que de si fuéramos hablar de una pretensión colectiva de independencia estética entre cineastas cubanos, todavía tengamos que hablar de lo sucedido en el ICAIC en los años sesenta, donde, efectivamente, el documental jugó un papel importantísimo. Cierto que en la actualidad, con las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías, se consolida un tipo de producción que dinamita las reglas impuestas desde el centro, pero a esa producción todavía le falta una expresión teórica que le acompañe, y le ayude a ganar distancia de sí misma, como ocurrió con la mencionada experiencia colectiva del primer ICAIC, en la que eran los propios realizadores (García Espinosa, Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, entre otros) quienes aportaban las primeras luces sobre el fenómeno. Lo cual no quiere decir que no existan realizadores (como Enrique Álvarez o Miguel Coyula, por citar un par) que hayan alcanzado excelentes análisis de lo que va siendo este nuevo momento histórico de nuestro audiovisual. A Coyula, por ejemplo, le debemos la siguiente observación:

Creo que la utopía de un cine de ficción verdaderamente independiente -como cualquier utopía- no existe, siempre dependes de actores o de favores cuando menos. Pero, hablando en términos de industria, es cierto que se ha incrementado la producción independiente desde un punto de vista económico, pero no siempre desde el punto de vista de contenido y forma. Muchas veces el cine independiente es concebido como un vehículo para darse a conocer en la industria y no así como una expresión genuina, sin filtros creativos. Para mí, el cine es la salvación. Un arte verdaderamente independiente es lo único sobre lo que podemos tener control absoluto. Es una obsesión. En mi caso, es bueno que me interese el arte y no la política, de otra forma probablemente sería un dictador. La ventaja de tener un control total de los medios de producción es envidiable. La originalidad es algo muy difícil pero tampoco es necesaria. Lo importante es absorber tantas influencias para que nazca originalidad de una hibridez extrema.

En el mapa del cine independiente en Cuba, dibujado por Dean Luis Reyes, se mencionan cineastas y películas realizadas antes de 1959. Al no existir una industria cinematográfica antes de ese año, ni una institución que jugase un papel rector en la producción audiovisual de entonces, pareciera correcto calificar a ese conjunto de “independiente” (en definitiva, los aspirantes a cineastas actuaban entonces, muchas veces, por su cuenta y riesgo); sin embargo, esa descripción, lejos de aclararnos los posibles problemas escondidos tras las prácticas y sus resultados, lo que hace es enmascarar su complejidad y, sobre todo, las contradicciones que palpitaban en su seno. Por eso, antes que el uso del término “independiente”, prefiero la metáfora de lo “sumergido”, que sugiere la necesidad de profundizar en cada uno de los contextos en que se han originado los hechos que después los historiadores relatan o agrupan bajo determinados rubros. Y llegado a ese punto, nos encontraríamos por fin con un problema que hasta este momento apenas ha sido discutido en Cuba: el de la escritura que utilizamos a la hora de describir esas realidades históricas.

“No podemos resolver problemas con el mismo tipo de pensamiento que usamos cuando los creamos”, anotaba en alguna parte Einstein. Pero, entre los estudiosos del audiovisual cubano (críticos, teóricos, historiadores), todavía no existe una clara conciencia de lo que implica seguir apelando a un lenguaje que, a los efectos de la historiografía del cine cubano, respondía a las demandas de una Historia-relato fundacional a través de la cual desfilaban determinados pioneros, autores de obras mayores, pero dejaba en las sombras todo lo que no se aproximara a los perfiles de ese canon icaicentrista, entendido como el paradigma inmejorable de lo que debía ser o aspirar a ser nuestro cine.

Tal vez nuestras dificultades para hablar de lo “independiente” en Cuba provengan de esa conjura de malentendidos. Seguimos aferrados a esas maneras positivistas de narrar las “historias” en las que nos traiciona cierta tendencia al binarismo explícito, a la confrontación grandilocuente de opuestos (Cine oficial vs. Cine independiente), antes que a la exploración cuidadosa de los matices que, en cada caso, intervienen en la producción de sentidos que se encadenan de modo intangible en el día a día de las prácticas. Eso es lo que explica los posicionamientos dogmáticos a través de los cuales se habla, por un lado, del cine de ficción, por el otro del documental, más allá del animado, y como un gran “resto” amorfo, eso que llamamos “independiente”, donde, por cierto, cabe también la ficción, el animado, el documental, el video-arte, etc.

Sin embargo, la reformulación de estos problemas debería comenzar por la actualización de los métodos que se utilizan en el abordaje de los temas, y no tanto por la búsqueda a ultranza de “nuevos temas”. Quiero decir que, si no conseguimos oxigenar la base de nuestras indagaciones, correremos el riesgo de construir nuevas historias del cine que en el fondo serán viejas, no obstante la novedad de los contenidos, debido a la persistencia de los vicios que ya se han detectado y criticado en la anterior.

Y es que intentar la construcción de una historia del cine independiente en Cuba no nos libra de las dificultades que han afectado y todavía afectan la escritura de la llamada historia clásica. Como ha puesto de manifiesto el estudioso Vicente Sánchez-Biosca en uno de los ensayos más acuciosos que conozco sobre el tema:

La primera constatación que cabe hacer es que durante el tiempo de las aproximaciones que denominamos clásicas algo falta para que pueda hablarse de historia, a saber: el documento en un sentido estricto. En la medida en que el deseo de perdurar de la industria cinematográfica era nulo y la constitución de los archivos de filmes fue tardío y durante largo tiempo estuvo cerrado a los investigadores, la única fuente accesible para los primeros historiadores fue su memoria, convertida en verdadero monumento. Incluso en un historiador de la talla de Jean Mitry, se advierte el recurso a esa fuente de manera explícita.[1]

Pero, ¿a qué otro recurso que no sea la memoria podría apelar el historiador del cine independiente hecho en Cuba, si la mayoría de esos filmes no están depositados en la Cinemateca, no existen modalidades de acceso al estudioso y carecen de análisis que garanticen algo más que la mera información? Creo que el problema no estaría en el uso de la memoria, que es algo inevitable e imprescindible, sino en mostrarnos ajenos por completo a los debates teóricos relacionados con la Historia (ya no solo la cinematográfica).

Mi criterio es que los verdaderos problemas de un relato que aborde el cine independiente en Cuba no estarían en incluir o excluir al documental o a cualquier otra modalidad del audiovisual, sino en seguir pensando esos fenómenos históricos desde la perspectiva decimonónica, donde la linealidad trazada garantiza un punto de partida y un punto de llegada, pero se borran todas las contradicciones experimentadas de un modo sincrónico y que, a la larga, revelarían la verdadera vitalidad de los procesos. Hablar del cine independiente de esa manera (lineal, sucesiva) es como convertirlo en una suerte de caja negra donde lo exterior estaría clarísimo, pero que dejaría en las sombras, en un régimen de incurable opacidad, todo lo que ocurre en su interior.

Pienso que deberíamos pensar en un proyecto historiográfico más ambicioso, donde “lo independiente” no se examine como parte de esa metafísica de la presencia audiovisual que asegura que solo hay cine, allí donde existieron películas claramente identificadas (películas realizadas por el ICAIC, películas realizadas por jóvenes, etc). El asunto es más complejo, y tal vez todavía nos puedan resultar útiles las observaciones anotadas en su momento por Jean Mitry, no obstante el tiempo transcurrido: “Se trata de valorar la aportación particular de ciertas obras en relación con las inquietudes morales o sociales que reflejan; de definir cómo y en qué medida éstas se han influido mutuamente, en qué han contribuido a la formación o a la evolución: problemas técnicos o económicos, investigaciones estéticas, condicionamiento del público, influencia de las otras artes, etc”.[2]

Quizás estas precisiones metodológicas contribuyan, incluso, a crear un poco más de justicia a la hora de nombrar “independiente” a determinados realizadores, tan solo porque no forman parte del principal centro productor de audiovisuales, pues la independencia creativa implica mucho más que el distanciamiento explícito de ciertos espacios, de ciertas estéticas.

[1] Vicente Sánchez-Biosca: En torno a algunos problemas de historiografía del cine. Archivos de la Filmoteca Nro. 29. Junio de 1998, p. 94.

[2] Citado por Vicente Sánchez-Biosca, p 106.